ПУБЛИКАЦИИ

Интервью в журнале "Музыкальная жизнь" № 7-8 2015 
 Александр Беляев

«Джаз и классика срослись корнями»

 

Вибрафон в джазе — редкий инструмент. Несмотря на то, что в истории жанра есть великий Лайонел Хэмптон, не менее выдающийся Милт Джексон и современные мастера, такие как Гэри Бёртон и Джо Локк. У нас в стране джазовых вибрафонистов по пальцам пересчитать. Наиболее известный — Анатолий Текучёв. Исполнитель, композитор, создатель нескольких музыкальных коллективов, педагог, автор сборника «Пять пьес для вибрафона соло», опубликованного в издательстве «Композитор. Санкт-Петербург».

К своему мастерству вибрафониста Текучёв шел путём долгим и извилистым. С пяти лет учился играть на фортепиано, затем трубе и ударных инструментах. Он работал со многими известными российскими и зарубежными музыкантами: Георгием Гараняном, Давидом Голощёкиным, Алексеем Кузнецовым, Артом Ван Даммом, Мачеем Качиньским и многими другими. Участвовал в программе «Открытый мир» Библиотеки конгресса США для лидеров в области искусства, включившей в себя стажировку в Хэмптоновской  школе музыки в г. Москоу, штат Айдахо.

Журналу «Музыкальная жизнь» Анатолий Текучёв рассказал о своём творчестве, а также поделился своими мыслями о некоторых проблемах музыкального образования.

 

     Вот слушатели вроде бы любят вибрафон и маримбу. Скажи, почему в России так мало солистов на этих инструментах?

Начнём с того, что у в российских учебных заведениях нет спец классов вибрафона и маримбы. Ударники-академисты учатся на инструментах, входящих в группу ударных оркестра, в первую очередь их готовят как оркестрантов. После чего они садятся в оркестровую яму, или идут преподавать. Нет такого понятия: солист-вибрафонист, маримбофонист.

     И что делать тому, кто услыхал, скажем, Милта Джексона и стал фанатом вибрафона?

Факультативный вариант: самим заниматься, слушать, анализировать мелодико-гармонические построения, звукоизвлечение и артикуляцию. В помощь этому я и издал сборник своих пьес с рецензией профессора Московской консерватории Виктора Борисовича Гришина, чтобы «классики» могли пополнить свой репертуар джазовыми пьесами. Специально подобрал разностилевые примеры: свинг, джазовый вальс, баллада, нью-эйдж. Выписал соло, потому что не все академические музыканты умеют импровизировать. Так же я провожу мастер-классы. А зачем им вообще импровизировать? Джаз и классика — это же разные жанры? Не совсем. Во-первых, академические музыканты сами ищут точки соприкосновения с эстрадой и джазом. Играют переложения Астора Пьяццоллы. Или пьесы Гэри Бёртона. Во-вторых, многие современные композиторы пишут для вибрафона, где может быть указано: «свободная импровизация», и ты в этих тактах что хочешь, то и делай. Хоть локтями по вибрафону вози!

     Ты считаешь, что можно научить импровизировать?

Можно и медведя научить ездить на велосипеде, в цирке с этой задачей за год справляются. Но на самом деле пора импровизацию вводить в учебных заведениях на академических отделениях и кафедрах. Чтоб у исполнителя не было ступора при слове «импровизируй!» Обычно — «импровизируют» шумом, кластерами. Часто дальше диатоники и хроматики дело не идет. А ведь есть много приёмов: из ладов составить фразы, наложить на аккорд, не соответствующий ему лад, тритоновые и прочие гармонические замены.

     То есть импровизация — это формулы, такая математика, по-твоему?

Нет, ни в коем случае. Приёмов недостаточно. Чтобы получилось нечто художественное, надо слушать мастеров, интересоваться историей исполнительства и читать книги. Когда у человека ничего нет в голове — это слышно сразу. Я уже устал спрашивать начинающих музыкантов, что они слушают. Многие даже основных корифеев-вибрафонистов не знают. Максимум, что отвечают - Гэри Бёртон и Лайонел Хэмптон. Всё! Хотя джазовых вибрафонистов гораздо больше и у каждого есть что-то своё интересное. Невежество — корень всех бед. 

     Испытывал ли ты на себе проблемы симбиоза классики и джаза? Практически.

Когда я работал в своём первом профессиональном коллективе, ансамбле камерной музыки «Каприччио» ещё будучи студентом Ростовской консерватории имени Рахманинова, я играл на вибрафоне барочную музыку, русских классиков и ультрасовременные сочинения современных авторов, при этом изучал джаз на эстрадной кафедре. Умение импровизировать помогало мне в исполнении сочинений современников, где этот навык был необходим, но для старинной музыки нужно было овладеть характерными для неё артикуляцией, фразировкой и звукоизвлечением. Но сейчас, опять-таки, многое смешалось. Есть, например, композитор Эмануэль Сежурне, который пишет для вибрафона. И в том, что он пишет, отчетливо слышно влияние <джазового пианиста> Билла Эванса, на которого, как всем известно, сильно повлиял Морис Равель. Короче говоря, чтобы сыграть Сежурне на вибрафоне на мой взгляд, не годится традиционное звукоизвлечение, нужно владеть джазовым! С Пьяццолой та же самая история: академический композитор, но уже вдохновлённый джазом. Кстати, с Пьяццоллой джазмен Гэри Бёртон играл и этот союз не случаен. Ко мне приходят ребята-вибрафонисты: «Я выучил и играю правильно все ноты Пьяццолы — не звучит!» Ответ прост: не та фразировка и звукоизвлечение, а сломать стереотип уже крайне сложно. Плюс надо вникать в корни, откуда это всё взялось.

     А ты сам как к джазу пришел?

Я серьезно заинтересовался джазовой музыкой, услышав Майлза Дэвиса и <американскую группу> «Орегон». Я ценю запоминающиеся мелодии, потому что сам занимался на фортепиано и трубе. Вот <лидер, гитарист> «Орегон» Ралф Таунер умеет написать такие «три ноты», которые лягут на ухо у будут держать внимание бесконечно. Кстати, «Орегон» записывался в Москве с симфоническим оркестром под управлением Георгия Арамовича Гараняна. Мне посчастливилось поработать с его джазовым оркестром в Краснодаре. Гаранян — просто образец для подражания: помимо джаза он хорошо знал классику и эстраду, писал аранжировки в разных стилях.

     В музыкальной школе ты, тем не менее, преподаешь ударную установку.

Не только. Ещё и ксилофон. Я работаю на Филях в Детской школе искусств имени Алябьева и заведую там ещё эстрадным отделом.

     Ты играл со многими отечественными и зарубежными джазменами. При этом у тебя несколько сольных проектов.

Да. От соло до квинтета. Есть программа — я и вибрафон, где я рассказываю историю создания вибрафона, о его роли в музыкальном искусстве и при этом иллюстрирую музыкальными примерами различных стилей: свинг, босса-нова, мелодии из кинофильмов, авторские пьесы. Ещё есть дуэт с пианисткой Натальей Скворцовой, в программе мы играем пополам мои авторские пьесы и ее. Иногда к нам присоединяется контрабасист, таким образом мы расширяемся до трио. Это всё джаз формата контемпорари мэйнстрим, но также у меня есть ансамбль с полной ритм-секцией при участии моего брата саксофониста Святослава Текучёва, в котором я играю авторскую музыку в стиле фьюжн на электронной реплике вибрафона. Использование этого инструмента даёт мне возможность примешивая к тембру вибрафона различные синтетические звуки воплощать в своих композициях идеи, свойственные этому направлению.

     Как тебе удалось продвинуть свою авторскую музыку, довольно непростую?

Просто я начал её играть на фестивалях и концертах, не стесняясь. Везде, где можно, включаю в программу больше своих композиций. Но, как говорят промоутеры: «Слушателю надо бросить кость!». И это понятно: какая свадьба без баяна, какой же джаз без «Каравана», как говорится. Иногда приходится идти на уступки! (смеется). Но вот пример: мы группой ездили на польский фестиваль Jazz Jamboree в Варшаву там наш польский импрессарио мне сказал: играй своё. Американскую музыку у нас играют американцы. Кстати, из-за изменений в программе мы выступили последними, после Джека Де Джонетта. Получилось, что он нас разогревал (смеется).

      Скажи, есть ли различия между российской публикой и европейской?

Конечно. К примеру, в Москве нужно играть «с огоньком», главная задача музыканта, играющего в клубе- оторвать гостя от тарелки, иначе концерт провален. А у поляков другое: можно играть что-то лирическое, а они сидят и слушают. После соло не хлопают, только в конце пьесы. Характерное, на мой взгляд, поведение европейской публики.

     И в заключение возвращаясь к твоему репертуару…

Помимо всего перечисленного я делаю переложения и включаю в свой репертуар пьесы советских и российских композиторов. Музыка прекрасная, но её нигде, к сожалению, не играют! Например, замечательные джазовые вальсы: «Северное лето» Юрия Николаевича Чугунова и «Капель» Михаила Ильича Ковалевского написаны в эстрадно-джазовом стиле, но в духе классических русских вальсов. Всё это примеры того, как джаз и классика срослись корнями.

 

 

Как это было. International Jazz Day в Доме Музыки

Репортаж Елена Борисова, фото Юрии Машков

 

 

    

 

 

 

 

30 апреля в Международном доме музыки в рамках празднования Международного дня джаза под эгидой ЮНЕСКО прошёл фестиваль «Все цвета московского джаза».

...Позитивную тональность джазового марафона поддержал ансамбль Фонда им. Олега Лундстрема Good Sound Men под руководством вибрафониста Анатолия Текучёва и его брата, саксофониста Святослава Текучёва, исполнивший запоминающиеся оригинальные композиции в современных джазовых стилях.

 

Шестнадцатый фестиваль «Джаз в саду Эрмитаж»: впечатления

Анна Филипьева (текст, фото) Константин Волков (текст, видео)

 

 

 

 

 

 

...А посмотреть было на что. Программу первого дня фестиваля открыл ансамбль вибрафониста Анатолия Текучёва Funky Outlet, в составе которого выделялся «матёрой», зрелой и разнообразной игрой специальный гость — известный польский саксофонист Мачей Кочиньски по прозвищу «Кóчин». Приятные слуху и мастерски исполненные авторские пьесы Текучёва послужили прекрасным прологом ко всему фестивалю и настроили аудиторию на весьма высокий уровень предлагаемого музыкального материала...

 

Интервью в журнале "Джаз.Ру" №7, 2013

Ким Волошин

     Вибрафонистов на российской джазовой сцене немного. Вибрафон — непростой инструмент на перекрёстке между ударными и гармоническими: ударный по способу звукоизвлечения, он при этом может издавать все тона темперированного звукоряда в диапазоне трёх октав, что даёт возможность играть на нём и мелодии, и аккорды (до четырёх звуков одновременно, при игре четырьмя палочками). Кроме того, это дорогой инструмент…

 

     Вибрафон появился в 1920-е гг., первым широко известным джазовым вибрафонистом был в 1930-х Лайонел Хэмптон, но вплоть до сегодняшнего дня звёзд этого инструмента немного — считанные десятки солистов на весь мир. В отличие от зарубежных учебных заведений, в России преподавания джазового вибрафона как отдельной специальности никогда не было и нет по сей день. На многих эстрадно-джазовых отделениях колледжей и кафедрах высших учебных заведений вибрафон включён в программу обучения для исполнителей на ударных инструментах, хотя он требует столь же солидной гармонической и импровизаторской подготовки, как, скажем, фортепиано. Собственного производства профессиональных вибрафонов в СССР и России не было, играли и играют на самодельных кустарных и на привозных инструментах, импорт которых тоже непрост, потому что полноразмерный концертный вибрафон — огромное тяжёлое сооружение, его не привезёшь просто так, в багаже.

Тем не менее, в советском и российском джазе были и есть сильные вибрафонисты. Москвич Леонид Гарин, позже — Сергей Чернышов (долгие годы затем работавший за рубежом), в Новосибирске — Игорь Уваров, в Санкт-Петербурге — Давид Голощёкин; в постсоветское время появились новые имена — москвич Владимир Голоухов, петербуржец Алексей Чижик и некоторые другие.

 

     Одним из самых ярких имён в исполнительстве на джазовом вибрафоне поколения XXI века в России остаётся Анатолий Текучёв (р. 1973), который в последние почти уже полтора десятилетия живёт и работает в Москве. Братья Текучёвы — вообще заметный «клан» на российской джазовой сцене: младший брат Анатолия — известный саксофонист Святослав Текучёв (оркестр Олега Лундстрема, в том числе).

 

 

     Анатолий прошёл всю вертикаль российского джазового образования, после Сочинского училища искусств окончив Ростовскую государственную консерваторию и аспирантуру при ней, а кроме того — в 2005 г. стажировался в США по программе «Открытый мир» (музыкальный колледж им. Лайонела Хэмптона, Университет Айдахо). О своём творческом пути читателям «Джаз.Ру» он рассказывает сам:

 

    — Дед Анатолий Иванович у меня был фронтовик, политрук — человек музыкальный, нот не знал, но при этом на аккордеоне играл, на гитаре, на фортепиано и везде был душой компании. Мог, в сущности, на любом инструменте что-то изобразить. Он захотел, чтобы все пятеро его внуков учились музыке. Так и было, но профессионально занимаемся ей только я и мой брат Слава.

     Родился я в роддоме города Сызрани, в Ульяновской области, но в паспорте такое чуднóе место рождения — рабочий посёлок Новоспасский: в котором отец работал следователем по распределению после Казанского университета, а мама училась там же заочно. Жили мы в вагончике. Так что жена моя до сих пор потешается, что я — парень из рабочего посёлка. Потом мы переехали в Анапу, к бабушке с дедушкой, там с пяти лет я и начал заниматься музыкой. Позже, в связи с продвижением по службе отцу была предложена возможность выбрать место работы. Он выбрал Лазаревское, это район города Сочи, и мы поехали туда жить. Учился я там начиная с четвёртого класса.

     Дед всегда присутствовал при занятиях. Почему-то он считал, что крайне важно играть даже не песни, не произведения, а гаммы. С детства помню бесконечное исполнение этих гамм под контролем деда. Мы с братом оба учились на фортепиано, у нас была очень хорошая преподавательница, с консерваторским образованием — требовательная, и что характерно — она привлекала к занятиям родителей. Сейчас так, по-моему, уже и не бывает. У нас и папа, и мама работали, но, тем не менее, мама взялась контролировать музыкальную школу, а папа — общеобразовательную.

     На фортепиано крайне важна постановка рук. Нужно не «проваливать» кисть, чтобы рука всё время как будто яблоко держала. Учительница сказала: «Надо в ластик воткнуть иголку и держать вот в этом месте». И вот я играл гаммы, а мама держала два ластика с иголками, туда-сюда водила ими, чтобы я не проваливал кисть…. Жесточайшие методы! (улыбается) Я много раз пытался бросать, но всё-таки доучился. Что важно — у класса нашей преподавательницы, Татьяны Ивановны Волковой, было довольно много концертов по пансионатам — это же Сочи. Чётко помню переход от детского восприятия концерта ко взрослому: ребёнком я совершенно не комплексовал, не боялся — где-то ошибёшься, играешь дальше; а когда стал входить в подростковый возраст, тут уже начал рефлексировать: как я выгляжу, что я играю. Вот тут, конечно, эта концертная практика очень помогла.

 

     Джаз начался, когда я решил поступать в Сочинское музыкальное училище (ныне Сочинский колледж искусств. — Ред.). Джаз не мог не начаться, потому что в Сочи училище было изначально организовано для музыкантов, которые работали в ресторанах. Был закон: человек не может работать музыкантом без соответствующего образования. В то время везде ещё работали живые ансамбли, их было очень много; все по-разному приходили в музыку — кто самоучка, а кто-то нот не знал вообще. Я знал там один состав, который играл на тарификации, чтобы получить категорию и официальную ставку за выступления, наизусть весь альбом Chick Corea Elektric Band 1986 года; что характерно — никто из них нот не знал. Партии они снимали просто на слух. Люди были фанатичные, преданные своему делу.

     В училище я поступать по классу фортепиано не решился, потому, что не подготовил предложенные пьесы. Думал поступать на саксофон, без подготовки, была такая возможность. Владимир Александрович Анисимов, преподаватель саксофона и заведующий эстрадным отделением, сказал мне: «Слушай, ну тут такая ситуация. На саксофон берём троих человек, играющих, но мы не хотим тебя отпускать из училища. Предлагаем тебе трубу» (смеётся). А мне что труба, что саксофон — в сущности, мне просто хотелось из общеобразовательной школы валить, поэтому я сказал: «Я согласен, труба — отличный инструмент».

     Я поступал в юбилейный год, 1988-й, на десятилетие училища: как раз туда стали принимать детей после школы, но ещё очень много училось таких взрослых дядек, тридцатилетних. Поскольку все они были эстрадники, то и отделение было единственное: эстрадное. Академического музицирования там в принципе почти не было, только какой-то необходимый объём, но все экзамены проходили в эстрадном ключе. Курировал это училище создатель джазового образования в Ростове — профессор Ким Назаретов. Позже он у нашего курса последнего принял госэкзамены — это был 1993 год, год его смерти — и он же меня позвал к себе в Ростовскую консерваторию.

     Помню, в Союзпечати я купил пластинку Майлза Дэйвиса «Гиганты современного джаза», зелёная такая пластиночка, где «Bag’s Groove» на одной стороне, два трека, а с другой стороны там «Oleo», «Airegin», «But Not For Me», «Doxy». И меня просто попёрло со страшной силой. Мне так нравилось! В классе я поставил её на проигрыватель. А там сидят два трубача-старшекурсника; слушают Майлза и говорят: «Да он же играть не умеет! Послушай, ты что за фигню купил? Кто это такой? Майлз Д… Кто это? Да у него же звуки срываются! Он же гамму не может ровно сыграть! А чо у него звук шипит?» (смеётся). Короче, они его просто расчекрыжили — с позиций трубача, который занимается правильной постановкой, звуком, атакой. Конечно, Майлз имел большие пробоины в мастерстве владения инструментом, но мне сама музыка нравилась. И я так приуныл что-то: мне понравилось, а им — нет… Я иду с этой пластинкой, а у нас был такой Сергей Васильевич Мариненко, преподаватель по тромбону — он увидел у меня пластинку и говорит: «А ну-ка покажи, что это у тебя». Я говорю: «Да вот пластинку купил, в Союзпечати, у нас в Лазаревском на вокзале». — «А здесь я не видел, я тебе денег дам, ты купи мне тоже!» — И я ему купил. Он говорит мне: «Большое тебе спасибо. Замечательная музыка». Я говорю: «А мне трубачи сказали, что он играть на трубе не умеет». — «Глупцы! Это же великий Майлз Дэйвис! Это же джаз высшей пробы!» Так я уверился, что всё-таки был прав.

     На трубе было играть очень трудно, тянуть длинные ноты и вообще постановка аппарата — это очень трудоёмкий процесс. Год мне дали на решение технических проблем, а со второго года начали уже требовать, чтобы я играл какие-то произведения — а звука нет, срывается, начал давить на губы… Я на одном концерте играл — половину текста забыл, ноты не берутся, такие жидкие аплодисменты… Аккомпаниатор встаёт и говорит: «Это хуже смерти!». Я, помню, в училище неделю не ездил после этого. Мне так жутко было стыдно, я сказался больным. Думаю: ну мне же нравится музыка! Но я не могу её играть на трубе… Ну, не получается!

На трубе нужно учиться с малолетства, постепенно, при определённом физиологическом расположении к этому инструменту. В общем, я взял медицинскую справку о травме амбюшура и академический отпуск на год. Хотел переводиться на дирижёрско-хоровое отделение…

     А по ансамблю я учился у барабанщика Сергея Васильевича Пашнина. Когда у меня случилась история с губами, он спросил меня, что я собираюсь делать. Я говорю: «Хочу, наверное, взять академ, а потом на «дир-хор» восстановиться». Он говорит: «Зачем? Давай на барабаны. Я год с тобой позанимаюсь и восстановлю без потери курса». Я говорю: «Ну, давайте».

     Я тогда в ресторане работал клавишником, и заработок у меня был довольно стабильный, жирный. Как раз появились клавиши-самоиграйки, и родители мне купили за 10 тысяч рублей — советских, с Лениным! — инструмент. Полдома можно было на эти деньги купить! И я в ресторане работал на этих клавишах. С 16 лет у меня открыта трудовая книжка, то есть я играл уже профессионально. И вот с этого заработка я стал платить Сергею Васильевичу 25 рублей в месяц. Он меня взял к себе и сказал: «За год мы с тобой проходим курс музыкальной школы и два с половиной курса училища». Я приезжал к нему два раза в неделю и показывал, что выучил. Человек он колоссальный. Я с ним до сих пор поддерживаю отношения; кстати, когда я крестился — уже в сознательном возрасте, в 20 лет, — я его выбрал крёстным отцом. Пашнин мне очень сильно помог; помимо того, что я смог восстановиться и не уйти из джазовой музыки, он просто по жизненным ситуациям меня правильно ориентировал — как надо себя вести, чтобы добиться определённого результата и самому было не противно о себе думать. У него был план для меня; правда, мне он сказал так: «Если я в течение года увижу, что ты играешь в ансамблях на барабанах — всё, я снимаю с себя ответственность, даже деньги верну тебе».

     И вот мы прошли с ним курс по его плану, и, когда я восстанавливался после академического отпуска, мне поставили по специальности тройку. Я что-то приуныл, а он мне говорит: «Это, считай, твоя пятёрка. Ты всего лишь год занимаешься на барабанах и восстанавливаешься на третий курс! Это круто. Вот тот парень получил четвёрку — я тебе говорю, летом он получит тройку. Потому что он лоботряс». И всего через полгода он мне говорит: «Поехали на конкурс в Ростов-на-Дону». На ударных уже! «Конечно, ты там займёшь почётное последнее место, но тебе это надо. Выйдешь, облажаешься по полной программе — но ты поймёшь, о чём речь идёт. Мы ж не за наградами едем, не за призами. Так что давай». Я программу учил-учил, а она трудная, крупная форма на ксилофоне, пьеса на малом барабане, там мелкая техника… И, помню, стрёмно мне, думаю — ну куда я поеду, всего год с небольшим играю на барабанах, а выступать буду сразу как четвёртый курс училища. Никому ведь не приятно, когда выходишь и уже знаешь, что сейчас сыграешь хуже всех. И я Пашнину говорю: Сергей Васильевич, я не поеду. «Как это — не поеду? Ты что? Я уже заявку отправил. Я уже деньги командировочные получил. Как — не поеду?» А ему самому очень хотелось в Ростов поехать. Я говорю: да нет, у меня ничего не получается. «Давай-давай, моя ответственность, вот как выучишь — так выучишь». Я говорю: ну тогда да, ваша ответственность, а я ответственность с себя снимаю. «ЧТО?!» И я такое выслушал! Самое безобидное было: «Ты тряпка безвольная!» В общем, выскочил я из класса, сижу, думаю: ёлки-палки, вот это я встрял. Захожу к нему опять, говорю: Сергей Васильич, извините, да, наверное — надо мне готовиться, раз пообещал. В общем, мы поехали, я через всё это прошёл, получил своё 13-е место, приехали обратно, и он задаёт мне вопрос: «А ты куда потом поступать собираешься?» Ну, наверное, в Краснодарский институт культуры… «Ну да. Институт культуры и отдыха. Достойное место для обучения… От дома недалеко, от мамочки посылки будут доходить с колбасой, да? В Москву тебе надо поступать». Вы что, Сергей Васильич? Куда?! Какая Москва? «Спокойно. Михаил Евгеньевич Ковалевский (создатель российской школы преподавания джазовых ударных инструментов, преподаватель РАМ им. Гнесиных, 1944-2007. — Ред.) — мой хороший знакомый. Я поеду, поговорю с ним, объясню, что у парня хороший потенциал, он работоспособный. В первый год не поступишь – во второй поступишь обязательно». Ну ладно, думаю, сейчас что-нибудь поперёк скажу — опять выслушаю много «хорошего» про то, кто я такой (смеётся). В Москву, так в Москву. Подготовился, готов был ехать в Москву, и тут у Сергея Васильевича произошло кровоизлияние в глаз, и в Москву со мной он ехать не мог. Он сказал мне: «Поезжай пока в Ростов. Подготовь себе тыл, потому что в Ростов ты точно поступишь, а вот в Москву, конечно, надо было бы мне с тобой съездить».

     А когда я сдавал в училище выпускные экзамены, у меня получался «красный» диплом, и вручал нам дипломы Ким Назаретов. Это был непререкаемый авторитет, потрясающий человек, от него такая бешеная энергетика исходила. Фигура харизматическая, он заходил в помещение — все сразу воодушевлялись. И, вручая мне диплом, он сказал: «Приезжай в Ростов, я тебя жду».

     Тут надо пояснить, что выпускную программу я сделал с упором на вибрафон. Барабаны — дело хорошее, но меня больше привлекал вибрафон, как мелодический инструмент. У нас в училище был самодельный вибрафон, диапазоном в две с половиной октавы. Играл я на нём четырьмя палочками, Сергей Васильевич правильно поставил мне руки, за что ему огромное спасибо. Я как-то не думал о том, что вибрафон — дорогой и тяжёлый, что его трудно возить; мне просто нравился инструмент. Я уже слушал Гэри Бёртона, Милта Джексона, само собой — на той самой, из Союзпечати зелёной пластинке Майлза Дэйвиса. А тут ещё Игорь Бутман привёз в Россию бешеного вибрафониста Джо Локка, и я просто обалдел — я не мог понять, как это можно играть с такой скоростью, извлекать такое количество нот в секунду, да и впечатление он производил сильное — с длинными волосами, в шотландском килте…

      А в Ростовской консерватории был уже настоящий вибрафон, Ким Назаретов купил его для консерватории у знаменитого вибрафониста Игоря Уварова, а посоветовал ему это наш профессор Виктор Бударин. Виктор Георгиевич меня позвал и в филармонический оркестр, и я там года два проработал как вибрафонист. Это уже после того, как в конце первого курса я попал в профессиональный коллектив академического направления, «Каприччио» — там все были профессора и доценты, я был единственный студент, да ещё и эстрадник. У коллектива был огромный репертуар, музыка и ультрасовременная, и барочная, и салонная… Я проработал с ними два с половиной года, а потом ушёл в оркестр к Бударину. И к нему же я поступил в аспирантуру, когда окончил консерваторию.

      Есть два человека, которым я в своей музыкантской жизни благодарен — Сергей Васильевич Пашнин, который с 1993 г., дай Бог ему здоровья, преподаёт в Англии. И Виктор Георгиевич Бударин, конечно же.

      А потом была Москва.

     Когда я оканчивал асирантуру в Ростове, у меня встал вопрос: что делать?. Я ведь уже преподавал в консерватории. Но тогда годы были тяжёлые. В консерватории я получал как молодой специалист сто тридцать пять рублей. Уже нынешних, деноминированных рублей. Это чуднó слушается: 2000-й год — зарплата 135 рублей в месяц. А за общежитие я, как сотрудник, по льготной цене платил 187 рублей.

     Конечно, это была не единственная работа: их было три. Ещё я работал в филармонии в оркестре «Дон-Бэнд», который числился при духовом оркестре, и поэтому я должен был на большом барабане с духовым оркестром окучивать всю Ростовскую область и ещё иногда часть Волгоградской. Я хотел играть на вибрафоне джаз, а вместо этого седьмого ноября должен был ездить на открытой трамвайной платформе по всему городу с духовым оркестром — бум-бум-бум-бум на большом барабане. А зимой — выезды на раздолбанном «Икарусе» или ПАЗике в какую-нибудь станицу, в дом культуры: приезжаешь, а там у пианино чёрных клавиш нет, снесли напрочь, а белых половина не играет (смеётся). И ещё я работал в казино, до ночи играл в составчике на барабанах. В филармонии у меня было, помню, шестьсот рублей в месяц, в консерватории 135, а вот казино выручало здорово, у меня там была зарплата 1000 рублей.

     Брат мой уже окончил консерваторию, приехал в Москву, начал тусоваться по клубам, играть на джемах, завёл знакомства, в общем — как-то начал врастать в джазовую тусовку. Он мне и говорит: приезжай в Москву. А это было как раз за полгода до окончания аспирантуры. Я поехал в Москву, и помню, что у меня была первая работа на «троечке» (малый барабан, тарелка и хэт), и я заработал двадцать американских долларов за два часа. Тогда это было примерно шестьсот рублей. То есть за двадцать долларов я в филармонии работал месяц, с поездками, а тут… За два часа, ни о чём не думая, просто поводил в каком-то казино щётками по барабану — и получил те же деньги.

     В общем, вместо согласованных двух недель я в Москве пробыл месяц, а по возвращении меня вызвали на кафедру и отчитали по полной программе: мол, вы, молодые преподаватели, за длинным рублем тянетесь, а мы преподаём за небольшие зарплаты, но занимаемся достойным делом, чего и вам желаем. Вынесли мне выговор, вывесили его в трёх местах. Я все это выслушал, покивал, а потом вышли, и Виктор Георгиевич мне говорит: всё ты правильно делаешь, езжай в Москву.

     С Москвой получилось удачно: мне позвонила менеджер оркестра «Фонограф», она искала в один дорогой отель состав — ей нужен был вибрафон с гитарой. Телефон ей дал мой брат, и она застала меня в Москве совершенно случайно: я через Москву летел в Токио на фестиваль Всемирной перкуссионной ассоциации с ансамблем ударных инструментов из Сочи, с которым я одно время репетировал. Мне была предложена работа, сразу на четыре дня в неделю. Так что я, приехав в Москву, пресловутого пуда соли так и не съел, снял квартиру для начала, стал работать. Сразу был и собственный ансамбль, с братом — 16 ноября 2001 мы впервые выступили квинтетом в «Джаз Арт Клубе» у Александра Эйдельмана. Обо мне узнал Алексей Алексеевич Кузнецов, позвонил мне, и какое-то время я играл у него в ансамбле. Потом я играл с «Ансамблем классического джаза» Валерия Киселева…. В середине 2000-х сложилось идеальное стечение обстоятельств: дома стояло пианино, был вибрафон и при этом не было постоянной дневной работы — до кризиса 2008 года было много разовых работ, корпоративы, то есть был заработок, а дневное время было свободно и у меня, и у пианиста Алексея Подымкина. Есть база, где стоит два инструмента: собирайся, репетируй, пожалуйста. Так сложился наш дуэт, у которого в 2008-м даже вышла пластинка «Концерт в Рыбинске». Конечно, возродить дуэт крайне сложно. Сейчас пианино дома уже нет, появилась дневная работа. Многое вообще разбивается о такие бытовые моменты. И потом, где показывать дуэт? Мы играли в клубах, а выходить на концертную сцену — так в некоторых филармониях говорят: если вы музыкант с «негромким именем», российский исполнитель, не входящий в обойму трёх-четырёх известных имён, то мы не гарантируем вам, что зал соберётся; а это риск. Поэтому, если у вас в составе будет иностранец — пожалуйста, приезжайте; а так, какие бы вы замечательные ни были музыканты, мы не рискнём предоставить вам филармонический зал…

     Но я всё равно регулярно выступаю на фестивалях: с 2001 по 2008 годы у меня с братом был квинтет с авторской программой, которую мы показывали в России на фестивалях, а в 2007 у нас был тур в Польше с выступлением на варшавском фестивале Jazz Jamboree, в 2009-м на фестивале «Джаз в саду Эрмитаж» мы с Подымкиным и контрабасистом Олегом Осенковым играли с нью-йоркцами — барабанщиком Людвигом Афонсо и перкуссионистом Артуро Стейблом, а в этом году на том же фестивале с моим ансамблем The Funky Outlet выступил польский саксофонист Мачей Кочиньски. Музыку-то я не перестаю писать, у меня всё время появляются идеи. В частности, для «Эрмитажа» в этом году я написал программу в стилистике фьюжн. Есть, конечно, идеи и другого рода — мелодии, гармонии, которые, как я представляю, надо играть уже с контрабасом, с джазовым барабанщиком, с джазовым пианистом. Другой вопрос — где это реализовать. Но для программы в стиле фьюжн я подобрал хороших музыкантов, мне очень нравится с ними играть: бас-гитарист Виктор Шестак, Дмитрий Власенко — великолепный барабанщик, Юрий Погиба — блестящий клавишник: в такой музыке мало играть на рояле, надо ещё владеть электронными клавишами, знать их особенности. К сожалению, не все пианисты могут играть на клавишах.

     Да, есть ещё очень важная дневная работа. Я с 2008 г. работаю в Детской музыкальной школе имени Александра Алябьева на Большой Филёвской улице и с 2010 заведую там же эстрадным отделом. Вибрафона у нас пока нет, преподаю ксилофон и ударную установку. Есть много талантливых детей: в прошлом году у меня было 16 учеников, в этом — 13. Но когда я говорю кому-то из учеников: у тебя хорошо получается, нужно продолжать заниматься музыкой — некоторые дети мне так говорят: «Ну и кем я стану?» Ну как — кем? Ты станешь музыкантом. «Ну и сколько я буду зарабатывать?» А ты как хочешь заработать? «Ну, не знаю, в Академию нефти и газа, может, поступать буду». Ну и что, ты сразу станешь олигархом, сразу начнёшь много зарабатывать? Подумай! (смеётся) Родители тоже хотят какого-то будущего для ребёнка, спрашивают меня: «А сколько музыкант получает?» Плохой — ничего не зарабатывает; хороший зарабатывает достаточно. Принцип одинаков: хороший стоматолог много зарабатывает, плохой — ничего… Ходил я на городской педсовет ДМШ и ДШИ. Нам говорили: Валерий Халилов, начальник военно-оркестровой службы России, сказал, что в этом году для парада 9 мая на Красной площади состав Сводного военного оркестра «добивали» струнниками — выдали им тенора, трубы, тромбоны и прочее и сказали: «Приложите к губам и стойте». Нету людей. Некому служить в оркестрах. Хотя в кремлёвском оркестре многие рады служить, но народу всё равно не хватает. Мало поступающих в средние специальные и высшие учебные заведения, просто катастрофическая ситуация.

     Я стараюсь сделать так, чтобы ученики думали о продолжении занятий музыкой и после музыкальной школы. Это непросто…

 

ОПЫТ РАБОТЫ   "ХЛОПАЕМ – ТОПАЕМ - ПОЕМ"

Анатолий Текучёв  2011-12-09

 

     Преподаватель   московской   ДШИ   им. А.А. Алябьева 

Анатолий Текучев предлагает развивающие упражнения

для  начинающих  исполнителей,  которые  способствуют

развитию ритмической дисциплины.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     Исходя из личного опыта общения с учениками и некоторыми из моих коллег, я понял, что далеко не все представляют важность занятий ритмикой на начальном этапе музыкального развития. Ведь не зря в кругу профессионалов ходит парафраз на тему крылатого изречения Суворова: «Мелодия - дура, ритм - молодец!». Что-то в этом есть, не правда ли?

Основные критерии, по которым мы узнаем ту или иную мелодию, это метроритмическая организация, темп, ну и, конечно, интонация. Попробуйте воспроизвести известную мелодию «ровным бегом» восьмыми нотами - это будет нечто отличное от той мелодии, которую вы знаете. Довольно комично слушаются марши, исполненные в виде вальсов, а медленные лирические романсы, сыгранные как польки, уже не трогают души. Даже незначительное изменение темпа в некоторых произведениях необратимо меняет их характер, а нестабильный, «плавающий» темп вообще искажает восприятие.

     Не имеет значения, станет ли в будущем ученик профессиональным исполнителем, крайне необходимо донести до него всю важность метроритмического, темпового и интонационного аспекта при разучивании того или иного музыкального произведения. Я предлагаю некоторые упражнения для ритмического дисциплинирования обучающихся. Их прелесть в том, что никаких инструментов, подготовленного исполнительского аппарата не требуется Ничего, кроме метронома, пары ног, пары рук и одной головы. Все упражнения выполняются со счетом вслух (раз-и-два-и и т.д., в зависимости от того, в каком размере вы находитесь.).

     1. «Хлопаем».

    Включаем метроном в темпе 72 (условно) четвертями. Хлопаем в первую долю целую ноту и высчитываем ее вслух. Количество тактов-на ваше усмотрение. Крайне важно совпадение хлопка и счета с ударами метронома. В том же темпе, таким же образом хлопаем половинные, четвертные и восьмые ноты. Затем, не меняя темпа, хлопаем по одному такту длительности по возрастающей (целая, половинные и т.д.) и по убывающей (восьмые, четверти и т.д.). После этого, не меняя темпа, хлопаем по одному такту длительности в различном порядке (четверти, целая, восьмые, половинные или целая, восьмые, половинные, четверти и т.д.), насколько позволит фантазия. Не стоит торопиться и переходить к следующему этапу, тем более не важен подвижный темп. Лучше, если все будет ритмично получаться в удобном темпе. Ученик должен четко представлять свои ритмические построения в объективном времени, которое дает метроном.

       2. «Топаем».

     В этих упражнениях все так же, как в вышерассмотренных примерах, но тут мы топаем ногами. Поэтому нужно руководствоваться принципом чередования ног (правая - левая или левая - правая). Не топать два раза подряд одной ногой. Когда мы топаем длительности по возрастающей, по убывающей и в различном порядке, тут первая доля каждого нового такта должна начинаться с правой (или левой) ноги. Но можно усложнить задачу и топать по принципу правая - левая (или левая - правая) и в различном порядке длительностей. В этом случае иногда сильная доля такта будет приходиться на левую (или правую) ногу.

      3. «Хлопаем, топаем».

     Следующий этап: совмещение двух ритмических линий при счете вслух. Топаем целые ноты - хлопаем половинные. И наоборот, топаем половинные - хлопаем целые. Топаем половинные ноты - хлопаем четвертные. И наоборот, топаем четвертные - хлопаем половинные. Топаем четвертные ноты - хлопаем восьмые. И наоборот, топаем восьмые - хлопаем четвертные ноты. Затем, топая четвертными нотами, хлопаем длительности по возрастающей, убывающей и в различном порядке. И наоборот, хлопаем четвертными нотами - топаем длительности по возрастающей, убывающей и в различном порядке. Можно менять длительности, хлопая на фоне целых, половинных и восьмых нот. И наоборот, хлопая целыми, половинными либо восьмыми нотами, топая менять длительности.

      4. «Хлопаем, топаем, поем».

     Наконец в дело вступает голос. До сих пор он использовался как дублер метронома, но теперь у голоса будет своя ритмическая линия! Топая целыми нотами, хлопая половинными, на слог «та» голосом мы воспроизводим четвертные длительности. И наоборот, топая четвертями, хлопая половинными, голосом тянем целые ноты. Вариант: топая половинными, хлопая целыми, проговариваем четвертные длительности или, топая половинными, хлопая четвертными, тянем голосом целые ноты. Затем, топая половинными, хлопая четвертями, проговариваем восьмые длительности. И наоборот, топая восьмыми, хлопая четвертями, воспроизводим голосом половинные длительности. Вариант: топая четвертями, хлопая половинными, поем восьмые ноты или, топая четвертями, хлопая восьмыми, поем половинные длительности. Далее, топая четвертями, хлопая четвертями на вторую и четвертую доли, голосом воспроизводим длитетельности по возрастающей, убывающей и в различном порядке. И так далее. Как вы уже поняли, комбинаций может быть достаточно много.

     Освоив ритмические построения с ровными четвертями и восьмыми, можно попробовать совместить их с четвертными триолями и восьмыми триолями. Например: топая четвертями, хлопать восьмые триоли и наоборот. Тут также огромное поле деятельности. По этому принципу можно составлять ритмические коллажи из различных длительностей и их группировок. Исполнение этих упражнений дает возможность научиться контролировать от двух до четырех ритмических линий, исполняемых: первая - метрономом, вторая - руками, третья - ногами, четвертая - голосом. Этот навык пригодится ученику также и при игре в ансамбле.

 

 

 

 
 

Рецензия на сборник Анатолия Текучёва  "5 пьес для вибрафона соло"

 

Виктор Гришин

 

     Автором сборника является практикующий вибрафонист-импровизатор. Сфера его профессиональной деятельности довольно обширна: концерты, гастроли, как сольные выступления, так и в составах различных творческих коллективов.  Профессиональная компетентность Анатолия Текучёва особенно вызывает уважение потому, что одной из граней его деятельности, помимо концертного исполнительства, является методическая работа и совершенствование педагогического мастерства. Данный сборник даёт возможность познакомиться с Анатолием Текучёвым как с композитором.

 

     Пьесы, вошедшие в сборник насыщенные глубоким содержанием и яркими художественными образами, представляют собой интересный творческий материал и могут быть весьма полезны для изучения и исполнения подготовленными учащимися школ искусств, музыкальных школ, студентами музыкальных колледжей и ВУЗов, а также исполнителям, стремящимся более полно овладеть искусством игры на вибрафоне.

                                                    Заслуженный артист России

                                                    Профессор Московской Государственной

                                                    Консерватории им. П.И.Чайковского

                                                    Солист оркестра Большого Театра России

                                                    Руководитель Ансамбля Ударных Инструментов Большого Театра

                                                    Член Российского Союза Композиторов

                                                                                   Виктор Гришин

 

Рецензия на альбом "Концерт в Рыбинске"

К.Мошков, Главный редактор журнала «Полный джаз»  № 12, 2008 г.

 

 

 

 

 

 

    

 

Запись по-своему уникальная: первоклассный московский акустический дуэт — пианист из Новосибирска Алексей Подымкин и вибрафонист из Ростова Анатолий Текучёв — играют концерт в небольшом старинном городе Рыбинске (Ярославская область), где большая часть джазовой жизни держится на одном человеке — организаторе регулярного концертного джазового цикла Олеге Тропынине. Олег, посетителям процветавшего в 1999-2006 гг. на нашем портале чата «Разговоры о джазе» известный как Джазанутый, не только регулярно привозит в своей город первоклассных музыкантов из российских джазовых столиц, но теперь приступил и к документальной фиксации проводимых им концертов: сам записывает их, сам делает мастеринг и издаёт на CD.

     Концертный альбом Подымкина и Текучёва записан выпукло, очень плотным, чуть даже резким звуком, отлично передающим перкуссивную природу обоих инструментов — и клавишного, и «молоточкового». В игре обоих музыкантов есть место и уместной демонстрации виртуозности (особенно это касается Текучёва), и сдержанному, глубокому изложению материала, и тонким переплетениям двух богатых, насыщенных созвучиями партий гармонических инструментов. Дуэтные записи, как известно — жанр очень сложный: в игре дуэтом не отсидишься за ритм-секцией, не отдохнёшь во время соло барабанов; она требует постоянного внимания, постоянной изобретательности и огромного «словарного запаса», который должен помогать обоим участникам удерживать внимание слушателя. Здесь всё это есть, плюс — необычайно тёплый, богатый эффект присутствия: кажется, что фортепиано и вибрафон разыгрывают свои гармонические сплетения прямо перед твоим лицом.

 

Сегодня все играли джаз…

 

Вечерний Петербург

2 июля 2008

 

 

 

 

 

 

 

    

 

     В Петербурге в пятнадцатый раз прошел фестиваль «Свинг белой ночи»

     Ставший традиционным фестиваль джаза нынче был дважды юбилейным - он проходил в год столетия великого джазмена Лайонела Хэмптона.

     Этот музыкант в 1980-е годы дал свое имя джазовому фестивалю, регулярно проводящемуся в городке Москва (Moscow), что находится в штате Айдахо на северо-западе США. В 2002  году там, в американской Москве, скрестились пути маэстро Хэмптона и признанного лидера петербургской джазовой школы народного артиста России Давида Голощекина, бесстрашно сыгравшего на вибрафоне (и электроскрипке «Yamaha») перед вышедшим (в последний раз!) на сцену лучшим вибрафонистом всех времен.

Игра в четыре палочки

     У нас, в Санкт-Петербурге, выступили как зарубежные (Япония, Польша, США, Аргентина), так и отечественные исполнители джаза. Репертуарные номера принадлежали классике мейнстрима 1930 - 1960-х годов: ведь именно в легко узнаваемых искушенной публикой «стандартах» было легче выявить индивидуальные особенности солировавших артистов. Сергей Чернышов, многие годы работавший за рубежом, и москвич Леонид Текучев освоили вошедшую в моду на Западе новинку - игру в четыре палочки - по две в каждой руке, что позволяет сгустить, уплотнить за счет псевдоаккордов звуковую палитру вибрафона.

 

 

О выступлении на Jazz Jamboree

The European Jazz Magazine «JAZZ FORUM» 12/2007

 

 

…Уже в самом названии российского Квинтета братьев Текучёвых, который выступил после «Ripple Effect», подчеркивалась семейственность….Молодые россияне, между тем, оказались одним из самых больших сюрпризов Jazz Jamboree. Придерживаясь концепции современного мейнстрима, они играли «многословную», но хорошо сочиненную музыку, часто основывающуюся на созвучии братьев, Анатолия – вибрафониста и Святослава – альтиста. Безусловно, сильным пунктом коллектива являются композиции – творение Анатолия Текучёва, оригинальные, стильные и удачно избегающие ссылок на «Modern Jazz Quartet», несмотря на сочетание инструментов в составе: вибрафон – фортепиано.

 

 

И льётся дождь. И джаз срывает листья

Лиана Гаврилова

 

18 Октябрь 2007 "Анфас-Профиль", № 144 (41)

 

 

…Ну а начало сезону романтических вечеров положило недавнее прекрасное выступление в ОКЦ пианиста Алексея Подымкина и вибрафониста Анатолия Текучёва. Оба в Рыбинске уже бывали. Анатолий Текучёв, даже можно сказать, стал для рыбинцев своим. Но в дуэте, сыгравшем совершенно камерный, удивительный по красоте концерт, их доселе не слышали. А потому впечатления у всех остались совершенно особенные.
   Имена обоих музыкантов ярко светятся на отечественном джазовом небосклоне. При  этом они уважаемы и западной аудиторией. Однако то, что они стали работать в дуэте, стало значительным этапом во всём отечественном джазовом искусстве: аналогичных составов в России больше нет.

   Выступление Анатолия Текучёва в концерте – это обязательно удивительное звучание всей программы - серебристое, изящное, переливающееся. На такое  способен только  вибрафон. Этот инструмент крайне редко встречается на современной сцене из-за определенной сложности исполнения. При этом звучание вибрафона несет необыкновенное ощущение атмосферы рафинированной релаксации и ассоциируется со временем «безоблачных» праздников в стиле 60-70 годов.

   Концерт Алексея Подымкина и Анатолия Текучёва в Рыбинске стал для многих постоянных членов джаз-клуба если не откровением, то – по крайней мере – открытием: дуэты, особенно рояль-вибрафон, во всём мире редки и уже этим более чем интересны. Тем более, что музыканты создали программу из очень разных произведений. Хэрби Хэнкок, Джо Хэндерсон, Фэтс Уоллер, Хорес Сильвер и прочие великие соседствовали с самим Алексеем Подымкиным, с его пьесами «Дождь» и «Письмо для леди N». А последним вообще прозвучало очень интересное переложение «Вокализа» Сергея Рахманинова… Концерт получился каким-то хрупким, воздушным и в тоже время наполненным самыми яркими эмоциями, держащим внимание публики от начала и до конца. В финале у некоторых слушателей на глаза набежали слёзы: столь хороша была музыка и столь вдохновенно её играли музыканты...

 

Обзор фестиваля "Джаз в саду Эрмитаж"

 

К.Мошков, Главный редактор журнала
«Полный джаз» выпуск № 17, 2007 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

     Первый день, 24 августа, открылся выступлением ансамбля "Джазовые мосты". Он зародился... в США, где два его со-лидера, петербургский альт-саксофонист Леонид Сендерский и московский вибрафонист Анатолий Текучев, два года назад вместе проходили стажировку в Центре им. Лайонела Хэмптона по линии программы "Открытый мир". Для выступления на фестивале "Мостами" была написана приятная программа - сдержанная, деликатная, умная, в общем - замечательно легшая на уходящую августовскую жару и качественно задавшая тон всему фестивалю.

 

 

Приезд Арт Ван Дамма в Россию

Интернет-портал «Баян и аккордеон в Санкт-Петербурге».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

…Несмотря на то, что Арт Ван Дамм выступал в так называемом сессионном варианте – в сопровождении московских музыкантов (Анатолий Текучёв – вибрафон, Константин Серов – гитара, Антон Ревнюк – контрабас, Евгений Рябой – ударные), можно было заметить, что подготовительная работа была проделана музыкантами серьезная, так как весь концерт был не одним импровизированным джемом, а каждая композиция имела свою аранжировку, привычную слуху любого, кто хоть раз в жизни слышал записи Квинтета Арта Ван Дамма. Хочется отметить особую чуткость, с которой музыканты подошли к совместной работе со знаменитым солистом, ту теплую творческую атмосферу, царившую на сцене на протяжении всего концерта и профессиональный уровень каждого музыканта в отдельности, что неоднократно подчеркивали бурные зрительские аплодисменты после сольных импровизаций.

 

 

Обзор "Джаз в саду Эрмитаж"

А.Филипьева, К. Мошков, Главный редактор журнала
«Полный джаз»  № 26-27, 2006 г.

 

 

 

   

 

 

 

 

    В пятницу фестиваль открыл ансамбль вибрафониста Анатолия Текучева, где одну из главных ролей играл его брат - тенор-саксофонист Святослав Текучев (оркестр Олега Лундстрема, группа "Транс-Атлантик"). Ярко прозвучал также пианист Евгений Лебедев - студент бостонского колледжа Беркли, который сейчас находится в Москве на каникулах. Анатолий Текучев и Лебедев играли вместе еще в Америке, на стажировке в Школе Лайонела Хэмптона в 2005 г.; там же с ними играл и контрабасист нынешнего состава Андрей Дудченко. Только Текучев-младший и барабанщик Павел Тимофеев не ездили с ними тогда.
     Ансамбль играл главным образом материал дебютного альбома Анатолия Текучёва - "Неряшливый" (2005), который записан именно этим составом. Крепкий современный мэйнстрим, изящная, искушенная игра вибрафониста, тонкий романтичный звук альта, временами вызывающий аллюзии благостной, бесконфликтной атмосферы смут-джаза - и удачно входящий в мягкий конфликт с насыщенным, боевитым фортепиано. Молодым музыкантам выпала нелегкая доля служить полигоном для окончательной отстройки звука на фестивале, так что, например, контрабас стал отчетливо читаться только на самой последней пьесе, но свою музыку они представили публике весьма удачно.

 


«Полный джаз» выпуск № 47, 2005 г.

еженедельная сетевая версия журнала «Джаз.Ру».

К.Мошков, Главный редактор журнала

 

 

 

 

 

 

     Дебютный альбом работающего в Москве вибрафониста Анатолия Текучёва представляет его в крепком, хорошо сыгранном составе, с двумя участниками которого - пианистом Евгением Лебедевым и контрабасистом Андреем Дудченко - Анатолий в феврале уходящего года играл в США в ведущем джаз-клубе Сиэтла Jazz Alley и на фестивале имени Лайонела Хэмптона в штате Айдахо (музыканты посетили США по линии программы "Открытый мир"). Два других участника записанного на альбоме квинтета - это крепкий московский барабанщик Павел Тимофеев и родной брат Анатолия, альт-саксофонист Святослав Текучёв.
     Анатолий и Святослав представляют одну из самых крепких джазовых школ России - ростовскую. Как и многих других ростовских музыкантов, Текучёвых отличает инструментальная мастеровитость, крепкое знание канона - и открытость, достаточная для того, чтобы этот канон претворять в собственную, вполне современную по звучанию и мысли музыку.
     Музыка альбома (семь пьес Анатолия, две - Святослава) вполне укладывается в современную пост-боповую формулу, в ней угадываются черты того, что музыкантам приходилось играть, так сказать, по работе. Но при этом их музыка изложена свежо и живо, а узнаваемые стилистические черты работают на облегчение восприятия достаточно широкой публики.
     Конечно, основной потребитель этого альбома - посетитель концертов Текучёва. Но одновременно это - вполне удачная заявка на представление гораздо более широкой аудитории. В конце концов, вибрафонистов в российским джазе раз-два - и обчелся, а Анатолий Текучёв - большой мастер этого редкого и непростого инструмента.

 
1